Conférence - Interview : Véronique Widock (metteur en scène du "Soldat Ventre Creux")

Conférence, Véronique Widock.

Véronique Widock est un metteur en scène qui récemment a monté Le Soldat Ventre Creux au théâtre de la Tempête. Formée au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, elle joue sous la direction de Jean-Pierre Miquel, Jean-Pierre Sarrazac, Anita Picchiarini, et avec Daniel Mesguich les rôles de Juliette dans Roméo et Juliette au Théâtre de l’Athénée et de la Marquise Cibbo dans Lorenzaccio au TGP.

Elle fonde la compagnie "Les Héliades" et crée sa première mise en scène au TGP Les Rescapés de Stig Dagerman.

En 1992, elle fonde "Le Hublot", chantier de construction théâtrale, dans une ancienne usine de métallurgie à Colombes.

(Source : www.la-tempete.fr)

Pourquoi avoir choisi le Soldat ventre creux ?

Véronique Widock : "Je voulais plutôt monter Funérailles d'hiver. L'histoire de l'identité et de la mort, m'intéressent vraiment, quel est le rapport avec les morts ? Mais très compliqué à monter, beaucoup de monde. Coup de cœur pour le Soldat ventre creux. C'est la structure qui m'a vraiment intéressé. Coté métaphysique de la chose. Il y a un coté Beckett, qui m'a beaucoup touché. Il y a de la liberté dans la pièce sans compter la tentative de paix, malgré le fait qu'on à l'impression de crier dans le désert mais il est important de dire ce genre de chose. Nous on est très loin de la guerre. Levin a osé prendre position, dans sa vie durant il a pris les positions qui n'étaient pas attendues.

Pourquoi les personnages dansent-ils ?

V. W : "Les inspirations de mise en scène sont multiples. Les choses surgissent, elles deviennent évidentes. Le gros et le maigre en Israël c'est le palestinien et l'israélien. C'est aussi Laurel et Hardi. On va essayer de faire tous ces moments de respiration. Utiliser ces moments. Comment amener la dimension de guerre éternelle entre les deux personnages. Rien est permis, mais je voulais rendre visible le coté de la guerre éternelle. Je voulais montrer que le texte était une métaphore. Mon amour du corps des acteurs.

Quelle signification que les acteurs restent toujours sur scène ?

V. W : Question scénographique qui dirige tout l'acte de mise en scène. Surtout pas une maison, car illusion. On va jouer avec le moins d'éléments possibles. Je voulais mettre les acteurs en scène durant toute l'histoire. Plus que des acteurs au sein de l'histoire, pour qu'ils prennent en charge cette histoire. Le fait qu'ils soient là tout le temps, les fait entrer dans une solidarité. Tous les personnages veillent sur l'histoire. On va plus loin dans l'abstraction, ils induisent le mouvement. Je remarque que ça se fait beaucoup. Il y a tellement de choses à raconter, je trouve ça beau la notion du temps dans cette pièce. Il est presque infini.

A propos du duo maigre-gros, comment avez-vous W sur les insultes par exemple ?

V. W : Dans cette pièce il y a un plaisir de Levin, plaisir du pur-moment. L'acteur est là. Ce n'est pas courant dans l'écriture contemporaine. Tout est très écrit. L'impression d'improvisation est fausse. On n'aimait pas trop Ventre creux, on préférait ventre vide, c'est plus Beckettien (rire). La traductrice elle-même n'est pas satisfaite de ces noms, mais ce sont les seuls qui en français dont parvenir que l'on veut entendre. Mais on s'en fiche finalement, c'est Sosie qui importe et non le nom, ou l'identité du personnage. Pour moi ce soldat c'est le soldat que l'on a tous en commun et celui que nous sommes tous potentiellement. C'est là-dessus, sur les filiations avec les Sosie d'origine que l'on a travaillé, Amphiprion bien sûr.

Le grand-père mort pour moi c'était une figure de la spiritualité, ironique évidemment. On peut penser que SVAT c'est battu pour une propre illusion. C'est l'histoire de la promesse, l'homme est capable de la promesse, d'être l'unique, l'élu, reconnu, aimé. C'est ça qui le fait souffrir. D'avoir fait danser le grand père c'est une manière de signifier l'aspect ironique, incroyablement léger. Cette scène est d'une grande cruauté. Après la mort, on va bien, on a tout oublié.

 Comment les acteurs ont vécu ce travail ? (Alternance rire-émotion)

V. W : Avoir rendu Axelle (La Femme) muette a été très difficile. C'est un travail d'imaginaire, d'être extrêmement ancré. Quand on est acteur la question que l'on se pose c'es de savoir comment je vais rentrer dans son un autre corps. Je voulais faire rendre compte de cet état de guerre. Toute la densité qu'il y a derrière était le plus dur à représenter. Ca a été un travail terrible, mais on a réussi à rendre drôle une pièce qui à un fond horrible. Ce qui a été formidable c'est les situations, surtout pour ventre à terre, qui rentre sur scène et qui est déjà en train de mourir.

Levin propose de montrer une scène de viol, comment avez-vous collectivement travaillé dessus.

V. W : Bizarrement, ça a été très simple de représenter cette scène. Les scènes sont tout de même très violentes. Le but est tout de même de faire réagir le public. La didascalie est très claire, je l'ai donc suivie à la lettre. Hop et on passe à la suite. Je ne veux pas chercher à choquer. Il faut que ce soit sans affect, c'est un fait. Le viol est banalisé. Je ne pensais pas que ça aurait une telle influence sur le spectateur. Je viens de me rendre compte en parlant que c'est en traitant de la manière la plus simple que ça outrerait le plus. Il y a des pièces de Levin à mettre en scène qui sont terribles, je sais que lui montait avec beaucoup de distances. Je pense que ça fait cet effet là parce que c'était tout à fait inattendu. On n'est pas préparé à cette scène, on passe après au pet et au téton.

Par rapport au pet et au téton, vous avez décidé d'en faire en monologue devant tout les spectateurs. Pour soulager le spectateur après le viol ?

V. W : Bien sûr, c'est quand même incroyable de voir cette scène juste après la scène terrible du viol. Tout d'un coup le personnage nous parle à nous, il a une forme d'humanité malgré ce qu'il vient de faire. Les acteurs voulaient le faire sous forme de cabaret, mais je voulais rapprocher du spectateur. Car même après l'acte le plus affreux, on peut encore être humain. Levin est très loin d'être blanc et noir. C'est une pièce et une personne très humaniste. Le soldat ventre plein, il ne faut pas le détester. On est tous concernés par cette éventualité.

Concernant l'enfant, que pouvez-vous nous dire sur sa présence voire son omniprésence ?

V. W : Je pense qu'on a toujours une part d'enfant en soi. On oublie plus ou moins l'impression de la petite enfance. Qu'es-ce qu'il fera l'enfant après avoir vécu tout ça ? Ses seules références, ce sont les adultes. C'est très touchant mais juste. On lui demande rarement finalement sa réelle vision des choses.

Par rapport à la représentation de la guerre (pièce Levin datant de 1999), vous vous êtes posé la question à l'expérience de la guerre finalement ancienne car nous sommes maintenant dans le phantasme des guerres propres et post-humaines (nanotechnologies, drones etc.) ?

V. W : Levin était à quelques mois de mourir quand il écrit la pièce, j'ai l'impression qu'il voulait revenir à cette proximité des hommes au sein de la guerre. Cette proximité n'est existante que dans les guerres anciennes. De ce que je sais il a toujours traité les conflits du point de vue de l'humain le plus simple. Il n'a jamais amené les superpuissances sur le plateau à part Dieu (Rires). Il veut faire de la question de la guerre une chose universelle. Voilà pourquoi j'ai choisi des costumes guerriers non identifiables (pas de costume de guerre israélien ou palestinien). 

Charles Rozanski

L2 Lettres Modernes 

Théâtre - Critique : L'Avare, mise en scène de Ivo Van Hove

Si je vous dis : L’Avare de Molière, que me répondez-vous ?

Culte, sans aucun doute. Comique, certainement. Cassette et gages à la rigueur. Louis de Funès ou Daniel Podalydès, si vous êtes connaisseurs. Peut-être pousseriez-vous l’audace jusqu’à me dire « vu et revu », et je vous dirais que vous avez raison.

C’est donc à un lourd héritage que Ivo Van Hove s’est attaqué en décidant de monter cette pièce, avec le réel pari de pousser sa tournée hors des frontières hollandaises, devant un public français exigeant en néerlandais surtitré français. Pourtant, dès l’entrée des spectateurs, on voit qu’il n’a pas été seulement et simplement question de monter un classique, mais bien de revisiter et de dépoussiérer le tout.

Dès le début, le spectateur, alors même qu’il s’installe dans le siège assigné, a le loisir de faire face à une scène baignée de lumière. Rien de particulièrement extraordinaire jusque-là, me diriez-vous. Ce qui détonne néanmoins, ce sont l’écran plat, à gauche, la chaîne hi-fi en fond de scène, les ordinateurs, au nombre de trois, qui trônent sur des tables basses, ou encore le frigo double portes en retrait, côté jardin. Sans omettre les détritus qui jalonnent l’espace scénique de part et d’autre. Comment ne pas remarquer entre autres ces vêtements – sous-vêtements ?- qui traînent deçà et là, ces bouteilles de coca sur le devant de la scène, ces manettes de consoles de jeux qui jonchent le sol ? Captivant et hypnotisant, cet espace scénique est construit à l’image de l’ensemble de la mise en scène. Adieu « maraud », « cassette » et « baisemain ». Maraud faisant place à la – très délicate - réplique « Connard », la cassette, à une clé USB, et le baisemain, à une vue crue qui pourrait être interdite aux plus jeunes. Adieu aussi, Harpagon ridicule. Bonjour au Harpagon versatile, violent et imprévisible, presque monstre. La pièce est donc malmenée de toutes parts par une modernité criante de réalisme. Le spectateur quant à lui, se laisse porter au gré de la musique moderne, des éclats de voix, d’une violence loin d’être feinte, d’une cruauté proche du pathétique dans une ascension vers le tragique. Plaisir, appréhension, empathie, stupéfaction, peur viennent à votre encontre, malgré vous.

Rendez-vous avec ce drame, une véritable beauté dans le malheur : du 7 novembre au 16 novembre à la Maison des Arts de Créteil- arrêt préfecture de Créteil, tarif 10 euros.

Personnes fortement attachées à Molière ou à l’école classique, s’abstenir. 

Jessica Crochot

L2 Lettres & Arts

Théâtre - Critique : La barque au soir

La Barque au Soir

En ce moment au Centquatre est mis en scène la pièce de Tarjei Vesaas , La Barque au soir par Claude Régy. Le spectacle commence avant le spectacle. D’ores et déjà, le metteur en scène place le spectateur dans un certain état d’esprit. Avant même notre entrée dans la salle, un jeune homme vient nous annoncer que pour Régy l’entrée dans la salle fait partie intégrante du spectacle et qu’il est donc demandé que l’on fasse notre entrée dans le silence. Ainsi, le spectateur entre dans une phase de recueillement, personne ne parle (à part les quelques rebelles qui parsèment le public). Regy met en place une idée de théâtre presque sacralisé, c’est dans le silence et la pénombre que commence le spectacle.

De très beaux jeux de lumière, éclairent plus ou moins le corps du comédien, et la scène. Le décor est très minimaliste une estrade très peu haute en moquette blanche se teinte au fil des éclairages en bleu ou en rouge ; et un simple voile noir qui d’apparence ressemble à une structure en dur, se dévoile peu à peu, laissant apparaître un autre espace où se dessinent avec une grande beauté dans une lumière rouge deux autres corps d’hommes qui marchent très doucement l’un vers l’autre. On retrouve bien l’esthétique de Régy, des mots dits très lentement, insistant sur certaines syllabes. Le spectateur a le temps de percevoir chacun des mots. On peut imaginer cela comme assez déroutant voire déplaisant et pourtant, le spectateur est vite pris dans l’esthétique du metteur en scène. La performance de l’acteur est impressionnante. Il est du début jusqu'à la fin dans son rôle, le texte apparait comme éprouvant, les silences, les mimiques de son visage donnent l’impression que les mots ont du mal à sortir. Le comédien ne se déplace pas sur la scène ses pieds semblent comme littéralement cloués au sol, mais tout son corps est en mouvement. Les gestes sont aussi lents que les mots. La sueur qui perle sur son visage ne laisse pas de doute quand à l’éprouvante performance de l’acteur qui semble presque rentré dans une sorte de transe. Régy, décrit son théâtre comme un théâtre de la non représentation, il ne représente pas mais il présente, une présentation au sens de performance de l’acteur. Régy fait une entreprise phénoménologique, le spectateur n’est en aucun cas passif, il travaille, ce n’est qu’à cette seule condition qu’il pourra vraiment entendre le texte et laisser travailler son imagination. L’objet ne se donne jamais tel quel et il faut faire l’effort de le saisir pour voir ce qui en lui fait l’objet. Grâce au jeu d’acteur de Nichan Moumdjian, le spectateur est totalement pris par le spectacle, il entre dans un état hypnotique qu’il doit travailler à accepter. Certains en ressortent bouleversés. A la fin une petite dizaine reste assis sur leur chaise, les yeux dans le vague comme s’ils avaient une difficulté à en ressortir, perpétuant le silence voulu par le metteur en scène. Dans L’ordre des mots Régy définit son esthétique ainsi « ce n’est pas un rêve mais c’est la substance du rêve, l’ordre n’est plus établi et ce que nous prenions pour la réalité est perdu ».

Perrine Mériel

L3 Lettres et Arts

Théâtre - Critique : Dyptique Fassbinder

Dyptique Fassbinder
Anarchie en Bavière/Liberté à Brème

L'automne théâtral est marqué cette année par plusieurs mises en scène des pièces du dramaturge contemporain Rainer Werner Fassbinder. Dans ce contexte, il est possible d'être enjoué à la vue des mises en scène de Gwenaël Morin au Théâtre de la Bastille dont le diptyque Anarchie en Bavière – Liberté à Brême est sans doute un bon témoin de l'Intégrale « Antithéâtre » ainsi nommé par le metteur en scène et contenant (en plus de ce diptyque) Village en Flammes et Gouttes dans l’Océan.

Ce qui détonne et étonne d'emblée, c'est le jeu et l'écart entre le texte et ce que les acteurs en font sur le plateau. Cet écart donne libre cours à un second degré désopilant qui n'empêche absolument pas l'authenticité, au contraire.

La scène est vide, les acteurs manquent de costumes, d'accessoires, de décors et de coulisses et pourtant le théâtre se fait. Nous voyons le théâtre en train de se faire. Les acteurs sortent de leur non-jeu comme d'une coulisse, laissant ainsi au public la satisfaction de voir leur propre mise en jeu. Une femme trimbale son "Fassbinder" avec elle sur la scène et énonce les didascalies en présence de l'action en cours comme le ferait un metteur en scène en plein exercice de troupe. Le jeu d'acteur apparaît donc comme une réponse et une solution au problème posé par le texte. Il est chargé d'authenticité, c'est une spontanéité s'enracinant dans le présent de la salle et inventant avec elle.

Crédits photo : ©Marc Domage

 Il ressort de ce système de jeu (qu'il est impossible de ne pas rapprocher de la dramaturgie brechtienne) comme un sentiment de partager avec le public et les acteurs un sentiment de liberté d'action et de réaction. Comme si ce qui se passait entre les acteurs mettait aussi en jeu le spectateur. Il se sent libre de juger, d'imaginer, de rire, de pleurer et cela fait du bien.

Si la première pièce jouée (Anarchie en Bavière) bénéficiait d'un effet de surprise, la seconde, Liberté à Brème, jouée selon le même procédé, laisse à désirer. En effet, au vu de ce qui a déjà été fait, on regrette de ne pas être surpris à nouveau par une prise de partie radicale. La tension n'est pas renouvelée et l'attention se dégonfle comme un soufflet, à bout de souffle.

En fin de compte, c'est comme s'il s'agissait plus de l'authenticité et de la spontanéité du jeu d'acteur que de la fable écrite par l'auteur. Les pièces de Fassbinder tiennent des propos dont on ressent la teneur politique mais la mise en scène de Gwenaël Morin ne les soutient pas suffisamment pour provoquer chez le public une petite révolution brechtienne. On ressort de la salle tout enjoué de théâtralité tout en se demandant si la pièce a bien joué son rôle dans nos têtes.

Théodore Bompy
L3 Lettres & Arts